En el año 1968, Andrés Pardo Tovar (1911-72) figuraba como director de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Previamente, este intelectual bogotano había hecho varias acciones por implantar, en el medio colombiano, las herramientas de la musicología para la investigación musical. Lo anterior se expresa en sus artículos de la década de 1950, incluidos en significativas publicaciones como la Revista Musical Chilena y el Boletín Interamericano de Música. Para finalizar la década, en 1959, en cabeza suya se dio la fundación del Centro de Estudios Folclóricos y Musicales, CEDEFIM, en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia [1].
Entre 1960 y 61, allí se realizaron las publicaciones Los cantares tradicionales del Baudó [2] y Rítmica y Melódica del Folklore Chocoano [3]. A ello se sumó la conferencia “Proyecciones sociológicas del folklore musical”, presentada por Pardo Tovar en la Primera Conferencia Interamericana de Etnomusicología, realizada en Washington por la Unión Panamericana, Secretaría General de la OEA, en 1965 [4]. Esto muestra el enfoque que tuvo el investigador en su trabajo, de carácter universalista tendiente a las discusiones dadas en el ámbito internacional. En las investigaciones y escritos musicales de Pardo Tovar hay dos ejes transversales, ya sea de manera explícita o como base conceptual: análisis y apreciación técnica de la música, y uso de información bibliográfica actualizada en el contexto internacional.
Estos y otros aspectos son abordados de manera analítica por Egberto Bermúdez en el estudio citado. Allí nos cuenta el autor que en la serie de artículos titulados “Los problemas de la cultura musical en Colombia”, publicados durante 1959 en la Revista Musical Chilena, Pardo Tovar “reconoce la musicología como una de las especialidades en las que se debe expandir la vida musical del país a través de la investigación… el trabajo musicológico que parte de fuentes originales”. En cuanto a sus propuestas para el estudio de músicas indígenas, “es partidario de estudiar su continuidad hasta nuestros días, es decir, desde una mirada histórica a las tradiciones indígenas vivas”. Para la reconstrucción histórica de esa y otras tradiciones musicales del país, “su horizonte es latinoamericano y no local, enfoque que plasma en su obra de 1966 [5] con amplias referencias a fuentes históricas y etnográficas, y con la inclusión de cronologías sobre aspectos de la historia política, social y cultural latinoamericana, española y universal”. De estos enfoques se desprende también el contacto de Pardo Tovar con la etnomusicología: “Pardo Tovar conocía esa tradición y estaba –como lo demuestra en sus escritos- muy actualizado en cuanto al estado del arte de la disciplina”; adicionalmente, para Pardo Tovar “el esfuerzo investigativo debe estar vinculado ‘a la realidad social’ e insta a alejarse de una posición ‘simplemente intelectualista o puramente estética’”[6].
Esta perspectiva de análisis y estudio fue opuesta a la óptica que tuvo Guillermo Abadía Morales (1912-2010), abanderado folclorólogo colombiano. La posición de Abadía parte de un enfoque de intención canónica con el que define diversas prácticas musicales y culturales del país. Es el punto de vista que define “lo típico”, de lo cual se desprenden juicios de valor en relación con lo que es o no folclor, las estandarizaciones y, en consecuencia, los purismos. En relación con el “flok/clor(e)”, como concepto, afirma el investigador Carlos Miñana [7]:
Los estudios sobre la música popular tradicional en Colombia han estado marcados –como en otras partes del mundo- por el concepto de folklore… Este concepto es entendido de diferente forma según los autores, las épocas, las tendencias, y ha tenido dificultades para encontrar su objeto de estudio y su especificidad como "ciencia… Una constante entre los folklorólogos, a pesar de sus diferencias, es su concepción apocalíptica de la cultura popular frente a la modernización de la sociedad… por eso hay que recogerlas, fotografiarlas, filmarlas, y grabarlas. La cultura popular tradicional no es actual, es una “supervivencia” del pasado, una especie de fósil viviente que hay que proteger y exhibir en esos “zoológicos culturales” que son los festivales folklóricos, los museos y los centros de documentación.
Ligada a la recolección-conservación está la clasificación, la taxonomía como producto final o síntesis, y como esfuerzo por superar la descripción anecdótica. Los trabajos folkloristas suelen ser, además, ambiciosos desde el punto de vista cuantitativo, pretenciosamente exhaustivos; pretensión posible por la concepción estática, terminada y cerrada de la cultura, y que se expresa en grandes listados y obras de sabor enciclopédico como “compendios generales”, diccionarios, vocabularios, manuales... Al folklorista le interesa más perseguir una melodía olvidada, pieza faltante de su colección, que entender las prácticas musicales en sus transformaciones y en su contexto sociocultural; prefiere acumular y catalogar cuidadosamente la información, a arriesgar una interpretación.
Ya en la década de 1960, el choque entre los planteamientos de Pardo Tovar y los de Abadía Morales tuvo dos escenarios principales: la Universidad Nacional de Colombia y la Radiodifusora Nacional, tanto en su programación como en los escritos incluidos en el Boletín de Programas. En uno y otro escenario perduró la óptica de Abadía Morales. De manera algo prematura, Pardo Tovar falleció al iniciar los años setenta, cuando ya había optado por tomar distancia de la Universidad Nacional. Allí continuó Abadía impartiendo cursos de “folclor”, actividad que desarrolló también en la radio.
Con ese telón de fondo, en 1976 se dio la creación del Centro de Documentación Musical (CDM), bajo las directrices impartidas en el seno del Instituto colombiano de cultura, Colcultura. Sus gestores fueron Hjalmar de Greiff y David Feferbaum, vinculados también a la Radiodifusora Nacional de Colombia en sus contenidos musicales, particularmente aquellos enfocados en la música académica. Durante la década de 1970, Colombia asistía a la consolidación de tendencias modernas en la música por parte de compositores locales que habían tenido cuantiosas experiencias en su formación, realizada en influyentes instituciones extranjeras. Tras la muerte de Jacqueline Nova en 1975, el inminente peligro de perder su obra fue el detonador para impulsar la creación de CDM. Según lo evocó Feferbaum en 2006, en el marco de un programa radial conmemorativo de los 30 años del CDM [8], en la etapa inicial de Centro: “… con las dos instituciones fundamentales de ‘cultura musical’, que son [en los años 70] la Universidad Nacional y la Radiodifusora Nacional de Colombia, la relación fue integral… hablar de la Radiodifusora hoy en día es parecido al impacto del Centro de Documentación. La relación institucional fue muy grande… en ese momento los dos grandes organismos pues eran esos dos y de alguna manera la [biblioteca] Luis Ángel Arango”.
Ya con el curso definido en cuanto al referido debate por la forma de estudio de prácticas y músicas tradicionales (el “folclor”), también al CDM se vinculó Abadía Morales. Dicho acervo, en consecuencia, estuvo ligado íntimamente al desarrollo que tuvo por esos años el archivo de la Radiodifusora, actual Fonoteca de Señal Memoria. De acuerdo con el investigador Jaime Cortés, “la labor que emprende el CDM es síntesis de las perspectivas con las cuales vemos la música en Colombia. El Centro nace por iniciativa de Hjalmar de Greiff y David Feferbaum… interesados en la música contemporánea… Ello le da un primer perfil al CDM. Rápidamente se incorpora una experiencia previa y era la de acoger la ‘música folclórica’ y ahí es cuando empieza a perfilarse esa personalidad del CDM. Es un puente entre la investigación musical de la primera mitad del siglo XX y la investigación musical a finales del siglo XX... Personajes como Abadía, Octavio Marulanda, Andrés Pardo Tovar, toda esa experiencia previa fue retomada por el Centro y proyectada. Es decir, el Centro se define por una continuidad” [9].
De esa forma empieza carrera el CDM, una de las instituciones de referencia para el desarrollo que ha tendido en Colombia la conservación patrimonial de soportes sonoros y demás documentos relacionados. Y desde ese punto, archivos como la actual Fonoteca de Señal Memoria se encarrilan en propósitos de la misma naturaleza. No fueron los únicos. Se sumaron otras iniciativas institucionales y la labor de personas particulares cuyas colecciones, con el tiempo, han sido base para la conformación de nuevos centros documentales (Hernán Restrepo Duque o Antonio Cuellar).
En la convocatoria del programa nacional de estímulos del Ministerio de Cultura, correspondiente al año 2014, se aporta un listado de “centros de documentación musical en el país”. A continuación se presenta el listado. Este texto es acompañado por el programa radial mencionado, con el cual se conmemoraron en 2006 los 30 años del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. Este se encuentra catalogado en la Fonoteca de Señal Memoria con el código AD045028
Centros de documentación musical:
En Bogotá:
Patronato Colombiano de Artes y Ciencias.
Centro de Documentación Nueva Cultura. Calle 25B No. 73ª-26. Bogotá, D.C. Teléfono: (1) 2441640 (1) 2698474.
Centro de Documentación Musical ASAB - Facultad de Artes, Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Centro de Documentación Musical – Biblioteca Nacional.
En Medellín:
Centro de Documentación “Luis Carlos Medina Carreño” - Facultad de Artes, Universidad de Antioquia.
Fondo de Investigación y Documentación de Músicas Regionales - Facultad de Artes, Universidad de Antioquia.
Fonoteca Departamental y Centro de Documentación Musical “Hernán Restrepo Duque”.
Biblioteca Luis Echavarría Villegas. Universidad EAFIT - Sala de Patrimonio Documental.
Centro de Documentación Coral “Rodolfo Pérez González”.
En el Caribe:
Centro de Documentación Musical del Río Magdalena y del Caribe Colombiano.
Corporación “Luis Eduardo Nieto Arteta” - Biblioteca Piloto del Caribe.
Centro de Documentación e Investigación Musical “Hans Federico Newman”.
Institución Universitaria de Bellas Artes y Ciencias de Bolívar.
Valle del Cauca:
Biblioteca “Álvaro Ramírez Sierra” - Instituto Departamental de Bellas Artes. Santiago de Cali.
Instituto Popular de Cultura de Cali - Departamento de Investigaciones Folklóricas.
Fundación Canto por la Vida. Ginebra, Valle del Cauca.
Otras regiones y ciudades:
Corporaloteca. Ciudadela Universitaria, Barrio Nicolás Medrano. Quibdó, Chocó.
Fundación Centro de Documentación e Investigación Musical del Quindío Música y Región.
Universidad Autónoma de Bucaramanga - Facultad de Música.
Sala de Música. Universidad del Tolima. Centro Cultural - Barrio Santa Helena. Ibagué, Tolima.
José Perilla
[1] Ver: Egberto Bermúdez, “Andrés Pardo Tovar (1911-72) y la tradición musicológica en Colombia”, Ensayos. Historia y teoría del arte, N° 23. Bogotá: IEE – Universidad Nacional de Colombia, 2012, pp. 114-133.
[2] Andrés Pardo Tovar, Los cantares tradicionales del Baudó, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia/CEDEFIM, 1960
[3] Andrés Pardo Tovar y Jesús Pinzón Urrea, Rítmica y Melódica del Folklore Chocoano, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia/CEDEFIM, 1961
[4] El texto se incluye en las memorias del evento: Primera Conferencia Interamericana de Etnomusicología, Washington: Unión Panamericana/Secretaría General OEA, 1965, pp. 109-17
[5] Andrés Pardo Tovar, La cultura musical en Colombia, Bogotá: Ed. Lerner, 1966, Historia Extensa de Colombia, XX, 6
[6] Bermúdez, “Andrés Pardo Tovar…”, op.cit.
[7] “Entre el folklore y la etnomusicología. 60 años de estudios sobre la música popular tradicional en Colombia”, A Contratiempo. Revista de música en la cultura, N° 11, 2000, Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia – Centro de Documentación Musical, pp. 36-49.
[8] Radio Nacional de Colombia, programa radial: Homenaje al Centro de Documentación Musical: 30 años de labores desarrolladas. Fonoteca de Señal Memoria AD045028.
[9] Radio Nacional de Colombia, programa radial: Homenaje al Centro de Documentación Musical: 30 años de labores desarrolladas. Fonoteca de Señal Memoria AD045028.
