Ante el enigma de la muerte | Señal Memoria

 

Composición de Nando Coba, esta canción, frecuente en el repertorio de diversos grupos de gaita en el Caribe colombiano, introduce una de las tantas formas en que se ha asimilado la idea de morir. En una retroalimentación de ida y vuelta, el concepto de la muerte se ha recreado a través de innumerables canciones que a su vez definen la manera como se concibe y asume el final de la vida. Para el caso colombiano, la muerte ha sido asimilada e ilustrada de manera tan rica y diversa como lo son las músicas tradicionales y populares del país. Un repaso por algunas canciones ejemplifica de manera atractiva cómo se han relacionado los colombianos con el destino inexorable.

 

El Caribe colombiano, para empezar, aporta varios ejemplos que abarcan desde el popular vallenato, hasta las prácticas musicales que se incrustan en rituales funerarios más complejos, como es el caso del Lumbalú en San Basilio de Palenque. Para el primer caso, el reconocido compositor e intérprete Enrique Díaz cuenta en su repertorio con varias canciones que al abordar la impotencia frente a la muerte, plantean una forma de vida caracterizada por el desenfado, el desprendimiento  y el disfrute.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El mencionado ritual funerario de Lumbalú, presente en San Basilio de Palenque, es parte fundamental de las retenciones culturales y la decantación de elementos culturales que llegaron con los esclavos africanos. En un sentido algo ambiguo, dramáticos cantos de mujeres con o sin acompañamiento de tambor, son alternados con canciones que bien podrían ser interpretadas en otro tipo de reuniones, incluso de carácter festivo. Esta ambigüedad funcional se ilustra bien con el caso de los “Cantos de velorio”, grabados por Petrona Martínez en su trabajo discográfico “Colombie – Le bullerengue” (Ocora Radio Francia, 1998), de los cuales “A ro ro” (A rro rró) fue publicado posteriormente en su disco “Mi tambolero” (MTM, 2003), ya sin referencia alguna al contexto fúnebre y denominado como bullerengue.

 

Así mismo, al ser las palabras “a rro rró” un estribillo reiterado para la improvisación de versos, estos en ocasiones tocan temas distintos al de la muerte y se alternan con aquellos alusivos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caso similar al de los cantos fúnebres y el Lumbalú, es el de la música de sexteto, representada de manera protagónica por la agrupación Sexteto Tabalá, también de San Basilio de Palenque. Las canciones grabadas por este grupo en sus dos primeros discos compactos, “Colombie – El sexteto Tabalá” (Ocora Radio Francia, 1998), y “Sexteto Tabalá – Colombia: Los reyes del son palenquero” (MTM – Palenque records, 2000), son allí clasificadas como “Son caminao”, “Son fúnebre”, “Son lento”, “Son bullerengue”. Sin embargo, características musicales como los patrones rítmicos de cada instrumento del conjunto, la estructura de canto responsorial entre solista y coro, e incluso la forma de las canciones con introducción y alternancia de estribillo y versos, no difiere entre uno y otro; y si bien el tema de la muerte es tratado directa o indirectamente en los textos de aquellas canciones denominadas “Son fúnebre”, estas son interpretadas indistintamente por el Sexteto en diversos contextos, trátese de Lumbalú, festivales o cualquier otro concierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

Otra asociación con la muerte en las tradiciones musicales colombianas, esa aquella de los Alabaos, presentes en diferentes zonas del Pacífico colombiano. En esta expresión musical es notorio el carácter sincrético resultado del contacto de las costumbres y prácticas de origen africano, con la cultura española. Los Alabaos, como parte de los rituales funerarios, se basan en la adoración a los santos católicos y sus textos se construyen de acuerdo a sistemas de versificación introducidos desde la colonia, con la destacada participación que desde entonces tuvo la iglesia en la enseñanza y difusión de música religiosa.

 

Muestra de ellos son los alabaos Adorar el cuerpo y Por el rayo de la luna, incluidos en el trabajo discográfico “Colección Música folclórica vol. 1 – Costa pacífica de Colombia” (Instituto colombiano de cultura, 1978). El primer ejemplo es interpretado por el grupo de Mercedes Montaño, grabación de campo realizada en Buenaventura en 1966 con respaldo del Instituto Popular de Cultura de Cali y la Universidad Nacional de Colombia. El segundo, interpretado por Teresa Martínez de Varela, grabación realizada en Quibdó en 1959, con respaldo de la Universidad Nacional de Colombia. Llama la atención de este ejemplo el uso de alteraciones intencionales a la pronunciación del idioma español, como parte de una antigua tradición conocida como el “lenguaje de negros”, presente en España desde la conquista.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En el contexto de los llanos orientales colombianos, ya desde los años 1980 era considerada un tanto marginal la tradición musical de los Tonos de velorio. Contrario a lo que actualmente pudiera sugerir aquella denominación, estos cantos no se circunscriben específicamente al velorio realizado por la muerte. Hacen parte de una tradición de adoración más amplia, fruto también del arraigado proceso de la iglesia y sus empresas misioneras, presentes allí desde el siglo XVII, responsables de la difusión del tipo de instrumentos que hoy conforman la instrumentación de la música considerada mayoritariamente como tradicional llanera.

 

Para el año 1987, afirma el investigador Egberto Bermúdez: “Los tonos de velorio son fundamentales en los velorios de santo, ceremonias de tipo religioso y social efectuadas en honor de un determinado santo, con el propósito de solicitar favores específicos. Como en otras regiones colombianas, esta costumbre seguramente estuvo muy difundida en toda el área, pero actualmente se concentra particularmente en Arauca. Además de la música, los velorios se caracterizan por sus juegos, el relato de historias y otros entretenimientos. La música de los tonos se denomina cifra y por lo general se interpreta en el bandolín o bandola con el acompañamiento del cuatro; se trata de estrofas o secciones de romances interpretados polifónicamente a tres voces, que son cantados sin acompañamiento instrumental, intercalados con interludios instrumentales”[1]

 

En el tercer volumen de la citada colección discográfica, “Música tradicional y popular colombiana”, se incluye una de las escasas grabaciones de Tonos de velorio, ejemplo que retoma el tema del nacimiento de Jesús. Es interpretado por el Conjunto Llamadores del Arauca, Jesús Morales, Andrés Gámez, Enrique Gámez. Grabación del Centro de documentación musical, realizada en Bogotá en abril de 1983.

 

 

 

(Texto ininteligible)

 

 

De la misma herencia de versificación española, se desprende la evolución de la canción popular colombiana que ya desde la segunda mitad del siglo XIX encuentra en el bambuco un género adecuado para el canto de romances y coplas. Otra característica fundamental de este periodo, sostenida ya entrado el siglo XX, es el sentimentalismo, la melancolía y la tristeza. Las investigaciones de Egberto Bermúdez aportan datos sobre el proceso histórico de este tipo de repertorios: “Las canciones de las primeras décadas del siglo XX eran sobre todo danzas y bambucos, los cuales se alternaban con pasillos instrumentales… La popularidad de dichos géneros se puede medir por las grabaciones que se hicieron entre 1905 y 1935, que sin duda se convirtieron en las canciones más conocidas del público de Bogotá y de otras ciudades del país. ‘El enterrador’ y ‘Asómate a la ventana’, dos bambucos llevados a México alrededor de 1909 y grabados allí para el sello Víctor parecen haber sido las dos primeras canciones colombianas en haberse grabado”[2]

 

Capítulo aparte merece “El enterrador” en “Lo que cuentan las canciones”, aquel cronicón musical del periodista, melómano y productor discográfico, Hernán Restrepo Dúque (1927 – 1991). Este bambuco, atribuido controversialmente a Luis Romero, fue incorporado a su repertorio por el antioqueño Pelón Santamarta (Pedro León Franco) tras un viaje a la romántica Bogotá de 1897. Dedicado por completo a la música, Pelón conformó un exitoso dueto con Adolfo Marín y junto a él realizó aquellas primeras grabaciones, radicado en México en 1908. “Pelón y Marín grabaron en la Columbia mexicana 40 canciones. Y cobraron por ellas 400 dólares… Es pues, indiscutiblemente, ‘El enterrador’, el primer bambuco que se grabó en el mundo. Septiembre de 1908. Fecha para la historia, Disco C 592. Matriz 13556”[3].

 

Al decir de Restrepo Duque, la canción alcanzó tal reconocimiento que, luego de ser grabada por el tenor mexicano Mario Talavera (1885-1960), “El enterrador” tuvo acogida en España, bajo el título “La hija de Juan Simón” o “La milonga de Juan Simón”. El cantaor Angelillo introdujo la canción al espectro de la entonces novedosa ópera flamenca, y posteriormente el mismo intérprete la llevó al cine con su primer film “El negro que tenía el alma blanca” (c.1935). Otro famoso cantaor, Antonio Molina, filmó por la misma época la película titulada nuevamente “La hija de Juan Simón”.

 

El éxito alcanzado por “El Enterrador”, hace de la canción un punto de referencia al momento de abordar no solo los cánones que en general caracterizaron los bambucos escritos en el temprano siglo XX, cobijados por el sentir decimonónico, sino también la forma en que se ha asumido e interpretado la muerte, al ser esta una de las canciones más sencillas y al mismo tiempo más demoledoras sentimentalmente. Bajo la producción de Restrepo Duque, al frente del sello discográfico Sonolux, la canción fue grabada nuevamente en los años setenta por el dueto Luciano y Concholón, e incluida en un homenaje a Pelón y Marín y al ambiente bohemio que caracterizó la Medellín de hace 100 años.

 

 

 

 

 

 

 

 

Por contraste con el desparpajo del anterior bambuco, una de las más inquietantes aproximaciones a la muerte registradas en la música popular colombiana, estuvo a cargo de Lisandro Meza quien se encargó de llevar al ámbito de la música de acordeón una versión reducida y alterada del poema “La gran miseria humana”, original de Gregorio Escorcia Gravini (Soledad, Atlántico, 1892-1918). Con esto el músico no solo marcó un hito en la duración de una canción, al acercarse a los 11 minutos, sino que en la misma medida, por las características de su texto, “La miseria humana” difícilmente encuentra en su contexto otra canción con la cual ser comparada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Resignación, adoración a los santos, lamentos, bailes, parrandas, placeres mundanos, son elementos que se conjugan al momento de expresar musicalmente las certezas y misterios inherentes a la concepción que tiene el ser humano sobre el final de sus días. Los anteriores fueron solo unos pocos ejemplos de un variopinto espectro en el que pueden darse desde las más personales interpretaciones, hasta los acuerdos y generalidades que permiten entroncar una tradición y en torno suyo un vínculo identitario. Una y otra opción, son baluartes de nuestra memoria.

 

 

Noviembre de 2012